B. le questionneur

- “Pourquoi donner le ténu, le futile, l’insignifiant, pourquoi risquer l’accusation de dire des « riens » ?”
Si l’exercice est d’apparence simple puisqu’il part d’une observation du quotidien, d’un petit fait, de sa description jusqu’au mécanisme sur soi-même et la délimitation de la sensation, c’est une écriture subjective de forme politique. Barthes l’explique par sa fulgurance, sommes de touches décisives, qui définit une forme « mineure », une forme « douce » contre le survoltage des écrits et de l’information médiatique. C’est aussi un garde-fou, une manière d’inviter les « écrivants » à ne pas tomber dans l’opinion, mais à faire un travail d’observation et de description. Sorte d’ascèse de réactivité critique dans l’arrêt suspensif et volontaire de la remarque de trop qui réunifierait sous l’opinion une réponse, morale.
Donc, exercice d’attention, la chronique barthésienne nous invite à noter ce qui, à un moment, nous retient, le fameux “puctum” de La Chambre claire, touche notre sensibilité et sollicite notre virtù d’être « présent » à ce moment-là. Les événements donnés par les médias passent par un filtre majoritaire, ce qui peut être reçu, compris et absorbé par le public. On retrouve à peu près toujours la même chose. Il y a une seule grille des intensités, ce qui fait « sensation ». Résister à ce pathos dans la sobriété du ténu, c’est faire travailler notre sensibilité à lutter contre la sensiblerie.

Nicolas Bigards

S/Z
Comment donc poser la valeur d’un texte ? Comment fonder une première typologie des textes ? Quel textes accepterais-je d’écrire (de ré-écrire), de désirer, d’avancer comme une force dans ce monde qui est le mien ? (II 557) D’abord où les trouver (les textes scriptibles) ? Mais les textes lisibles ? Comment différencier de nouveau cette masse ? (II 558) Qu’est-ce donc qu’une connotation ? (II 560) Une phrase, quelque sens qu’elle libère, postérieurement, semble-t-il, à son énoncé, n’a-t-elle pas l’air de nous dire quelque chose de simple, de littéral, de primitif : de vrai, par rapport à quoi tout le reste (qui vient après, au-dessus) est littérature ? (II 561) Oublier par rapport à quoi ? Quelle est la somme du texte ? (II 562) Combien de lectures ? (II 564) Sarrasine, qu’est-ce que c’est que ça ? Un nom commun ? un nom propre ? une chose ? un homme ? une femme ? (II, 565) Qui parle ? Est-ce une voix scientifique, qui, du genre «personnage», infère transitoirement une espèce «homme», à charge ensuite de la spécifier de nouveau en «castrat» ? Est-ce une voix phénoménale, qui nomme ce qu’elle constate, à savoir le vêtement somme toute masculin du vieillard ? (II 582) Que pourrait être une parodie qui ne s’afficherait pas comme telle ? C’est le problème posé à l’écriture moderne : comment forcer le mur de l’énonciation, le mur de l’origine, le mur de la propriété ? (II 585) Où, quand cette prédominance du code pictural dans la mimesis littéraire a-t-elle commencé ? Pourquoi a-t-elle disparu ? Pourquoi le rêve de peinture des écrivains est-il mort ? Par quoi a-t-il été remplacé ? Et puis : si littérature et peinture cessent d’être prises dans une réflexion hiérarchique, l’une étant le rétroviseur de l’autre, à quoi bon les tenir plus longtemps pour des objets à la fois solidaires et séparés, en un mot : classés ? Pourquoi ne pas annuler leur différence (purement substantielle) ? Pourquoi ne pas renoncer à la pluralité des «arts», pour mieux affirmer celle des «textes» ? (II 592) De ces deux codes, référés simultanément à travers les mêmes mots (le même signifiant), l’un est-il plus important que l’autre ? Ou plus exactement : si l’on veut «expliquer» la phrase (et partant le récit), faut-il décider pour un code ou pour l’autre ? Doit-on dire que l’hésitation du narrateur est déterminée par la contrainte du symbole (qui veut que le castrat soit censuré), ou par la finalité du dévoilement (qui veut que ce dévoilement soit à la fois esquissé et retardé) ? (II 606) Que se passerait-il, si l’on exécutait réellement l’addio de Marianina, tel que le discours le décrit ? Bien plus : est-il seulement possible d’accomplir l’événement référé ? (II 608) Qu’est-ce qu’une suite d’actions ? le dépli d’un nom. Par quelles divisions s’établit ce change ? Qu’y a-t-il dans l’«Adieu», la «Porte», le «Don» ? Quelles actions subséquentes, composantes ? Selon quels plis fermer l’éventail de la séquence ? (II 609) Le Récit : monnaie d’échange, objet de contrat, enjeu économique, en un mot marchandise, dont la transaction, qui peut aller, comme ici, jusqu’au véritable marchandage, n’est plus limitée au cabinet de l’éditeur mais se représente elle-même, en abyme, dans la narration ? Contre quoi échanger le récit ? Que «vaut» le récit ? (II 614) Si l’on nous dit que Sarrasine avait «l’une de ces volontés fortes qui ne connaissent pas d’obstacle», que faut-il lire ? la volonté, l’énergie, l’opiniâtreté, l’entêtement, etc. ? (II 616) A quoi bon tenter de reconstituer un code culturel, puisque la règle d’ordre dont il dépend n’est jamais qu’un prospect (selon le mot de Poussin) ? Que savons-nous «naturellement» de l’art ? - «c’est une contrainte» ; de la jeunesse ? - «elle est turbulente», etc. (II 620) Que serait le récit d’un voyage où il serait dit que l’on reste sans être arrivé, que l’on voyage sans être parti, - où il ne serait jamais dit qu’étant parti, on arrive ou n’arrive pas ? (II 625) Comme frappée de terreur : qui parle ici ? (II 657) Le code culturel a en fait la même position que la bêtise : comment épingler la bêtise sans se déclarer intelligent ? Comment un code peut-il avoir barre sur un autre sans fermer abusivement le pluriel des codes ? (II 694)
L’Empire des signes
Comment pouvons nous imaginer un verbe qui soit à la fois sans sujet, sans attribut, et cependant transitif, comme par exemple un acte de connaissance sans sujet connaissant et sans objet connu ? (II 750) Pourquoi en Occident, la politesse est-elle considérée avec suspicion ? Pourquoi la courtoisie y passe-t-elle pour une distance (sinon même une fuite) ou une hypocrisie ? Pourquoi un rapport «informel» (comme on dit ici avec gourmandise) est-il plus souhaitable qu’un rapport codé ? (II 790) Qui salue qui ? (II 792) Le haïku ne sert à aucun des usages (eux-mêmes pourtant gratuits) concédés à la littérature : insignifiant (par une technique d’arrêt du sens), comment pourrait-il instruire, exprimer, distraire ? Le haïku (comme les innombrables gestes graphiques qui marquent la vie japonaise la plus moderne, la plus sociale) n’est-il pas de la sorte écrit «juste pour écrire» ? (II 803) Le trait excluant ici la rature ou la reprise (puisque le caractère est tracé alla prima), aucune invention de la gomme ou de ses substitut (la gomme, objet emblématique du signifié que l’on voudrait bien effacer ou dont, tout au moins, on voudrait bien alléger, amincir la plénitude ; mais en face de chez nous, du côté de l’Orient, pourquoi des gommes, puisque le miroir est vide ?) (II 806) Combien de haïku dans l’histoire du Japon ? (II 815)
Textes
Le fantasme musical ne consiste-t-il pas à se situer soi-même, comme sujet, dans le scénario de l’exécution ? (II 836) Se projeter en chef d’orchestre (rêve de combien d’enfants ? rêve tautologique de combien de chefs qui conduisent en proie aux signes de la possession panique ?) Qui (quel soliste, quel pianiste ?) joue bien Beethoven ? A quoi sert de composer, si c’est pour confiner le produit dans l’enceinte du concert ou la solitude de la réception radiophonique ? (II 837) Pourquoi tel récit est-il lisible ? Quelles sont les conditions de la lisibilité d’un texte ? Quelles en sont les limites ? Comment, pourquoi une histoire nous apparaît-elle douée de sens ? Y a-t-il vraiment une sorte de pré-récit, qui serait la réalité, le référent ; ensuite un récit, qui serait celui de Luc ; ensuite, le récit de tous les partenaires en les numérotant : récit 1, 2, 3, 4, etc. ? Est-ce qu’un texte possède en quelque sorte un signifié dernier ? Est-ce qu’en décapant le texte de ses structures on va arriver, à un certain moment, à un signifié dernier, qui, dans le cas du roman réaliste, serait «la réalité» ? (II 856) Pourquoi l’arrêter (une histoire racontée) à ce moment-là ? (II 857) Qu’est-ce que la théorie ? (II 860) Ne nous rappelle-t-on pas sans cesse qu’un livre «clair» s’achète mieux, qu’un tempérament communicatif se place facilement ? (II 861) Ionesco n’est-il pas, après tout, le Pur et Parfait Petit-Bourgeois Français ? (II 862) La lettre tue et l’esprit vivifie ? Les lettres servent à faire des mots ? (II 863) Dans les signes présentés, qui commence ? l’homme ou la lettre (II 864) Mais de quoi sont faites les lettres ? (II 865) Obtus veut dire : qui est émoussé, de forme arrondie ; or les traits que j’ai indiqués (le fard, la blancheur, le postiche, etc.) ne sont-ils pas comme l’émoussement d’un sens trop clair, trop violent ? Ne donnent-ils pas au signifié obvie comme une sorte de rondeur peu préhensible, ne font-ils pas glisser ma lecture ? (II 869) Comment décrire ce qui ne représente rien ? (II 878) Quelle place a-t-il (le troisième sens) dans la suite de l’anecdote, dans le système logico-temporel, sans lequel, semble-t-il, il n’est pas possible de faire entendre un récit à la «masse» des lecteurs et des spectateurs ? (II 880) Quelle plus belle histoire que celle d’Ivan, que celle de Potemkine ? (II 881) Où commence et où finit le sens ? (II 887) Qu’est-ce qu’un discours classique au sens très large du terme ? Par exemple un paragraphe de Balzac, de Stendhal, ou une strophe de Baudelaire, ou un paragraphe de Camus ou d’Homère ? (II 892) Quel est l’enjeu de ces quelques réflexions ou de ces problèmes ? (II 892) Y a-t-il des valeurs esthétiques ? Quelles sont-elles ? (II 900) Comment disputons-nous, aujourd’hui, dans nos écrits, dans nos colloques, dans nos meetings, dans nos conversations et jusque dans les «scènes» de la vie privée ? (II 922) Dans quelle mesure exacte et sous quelles réserves la science du langage a-t-elle pris en charge le champ de l’ancienne rhétorique ? Il y a eu d’abord passage à une psycho-stylistique (ou stylistique de l’expressivité) ; mais aujourd’hui, où le mentalisme linguistique est pourchassé ? (II 926) Par rapport au lieu, qu’est-ce que la Topique ? A quel «genre» rattacherons-nous la littérature ? art ? discours ? production culturelle ? Si c’est un «art», quelle différence avec les autres arts ? Combien de parties lui assigner et lesquelles ? Que nous inspire l’étymologie du mot ? son rapport à ses voisins morphologiques (littéraires, littéral, lettres, lettré, etc.) ? Avec quoi la littérature est-elle dans un rapport de répugnance ? l’Argent ? la Vérité ? (II 940) Quels sont les rapports «programmatiques» de l’Inventio et de l’Oratio ? (II 947) Pourquoi commencer par ceci plutôt que par cela ? Selon quelle raison couper par la parole ce que Ponge (auteur de Proèmes) appelle le «magma analogique brut» ? (II 949) Comment savoir qu’un discours se termine ? (II 950) Pourquoi cette furie de découpage, de dénomination, cette sorte d’activité enivrée du langage sur le langage ? Que faire des combinats stables de mots, des syntagmes figés, qui participent à la fois de la langue et de la parole, de la structure et de la combinaison ? (II 954) Qu’est-ce que le sens propre ? Comment le sens propre peut-il être le sens «naturel» et le sens figuré le sens «originel» ? Comment alors concilier l’origine «naturelle» des figures et leur rang secondaire, postérieur, dans l’édifice du langage ? (II 956) Ni une technique, ni une esthétique, ni une morale de la Rhétorique ne sont plus possibles, mais une histoire ? (II 958) Comment éviter cette évidence qu’Aristote (poétique, logique, rhétorique) fournit à tout le langage, narratif, discursif, argumentatif, qui est véhiculé par les «communications de masse», une grille analytique complète (à partir de la notion de «vraisemblable») et qu’il représente cette homogénéité optimale d’un métalangage et d’un langage-objet qui peut définir une science appliquée ? (II 959) Ne vous est-il arrivé, lisant un livre, de vous arrêter sans cesse votre lecture, non par désintérêt, mais au contraire par afflux d’idées, d’excitations, d’associations ? En un mot, ne vous est-il pas arrivé de lire en levant la tête ? Qu’est-ce donc que S/Z ? Balzac ne se définit-il pas précisément comme l’Inépuisable, celui dont on n’a jamais tout lu, sauf vocation exégétique ? (II 961) Ecrire, verbe intransitif ? (II 973) Mais s’agit-il vraiment d’intransitivité ? (II 978) Qu’est-ce que le savoir en littérature ? On sait avec certitude ce qui se produit si l’on amputait le corps social de La Divine Comédie ou d’Ulysse, que se passerait-il ? Ce serait sans doute regrettable, mais au nom de quel fonctionnement ? A vrai dire, on sait de moins au moins comment définir la littérature. Par sa structure, c’est-à-dire par la combinaison d’un contenu et d’une forme ? Par sa fonction, anthropologique ou sociale ? Par sa valeur (esthétique, morale, philosophique) ? (II 981) Pour nous en tenir à la société européenne, quelle a été, quelle est la fonction économique de la littérature ? Quel type de marchandise peut bien représenter l’œuvre, le poème ? Pourquoi l’échange-t-on ? Quels sont les rapports de la production littéraire (celle des écrivains) et de la classe au pouvoir ? (II 982) Quelle peut être la fonction d’une Encyclopédie littéraire ? (II 983) Pour moi, la question que je me suis posée (mais je n’ai pas attendu Balzac pour cela) était : à partir d’une réflexion aussi radicale sur l’écriture, sur le lisible, qu’est-ce que nous pouvons faire tout de même de ces textes d’autrefois que nous pouvons lire avec un investissement symbolique extrêmement riche, mais qui, de par leur langage historique, n’entrent plus dans une théorie moderne du signifiant et de l’écriture ? Je ne me demande plus : «A-t-on le droit de parler d’une façon nouvelle, de Racine ?», mais simplement : «Peut-on parler de Balzac ou de Racine ?», c’est-à-dire «Peut-on appliquer des concepts, des instruments de pensée et de langage immergés dans la modernité à des textes dits lisibles, des textes de notre culture classique ?» (II 994) Décidons-nous de travailler à une communication avec un public qui à l’origine n’est pas le nôtre ? Décidons-nous une tactique d’exploration de publics nouveaux, bien entendu, sans complaisance ni recherche d’expressions faciles ? (II 997) Est-on sûr d’ailleurs que le dernier Lacan attribue une place aussi décisive que vous le pensez à l’Å’dipe ? (II 1012) Les historiens et les psychologues littéraires en auraient-ils été plus satisfaits que de mon silence ? (II 1012) Pourquoi raconte-t-on des histoires ? Pour s’amuser ou pour se distraire ? Pour «instruire», comme on disait au XVIIe siècle ? Une histoire reflète-t-elle ou exprime-t-elle une idéologie au sens marxiste ? (II 1017) Il n’est pas exclu qu’on puisse le faire (l’analyse) sur le langage lui-même, mais ce langage lui-même, où pourrait-on le saisir ? (II 1034)

Textes
La peinture est-elle un langage ? Quel est le rapport du tableau et du langage dont fatalement on se sert pour le lire - c’est-à-dire pour (implicitement) l’écrire ? Ce rapport n’est-il pas le tableau lui-même ? (II 539) Peut-on concevoir une critique politique de la culture, une critique active et non plus seulement analytique, intellectuelle, qui s’établirait bien au-delà du dressage idéologique des communications de masse, dans des lieux mêmes, subtils, diffus, du dressage consommationnel, là précisément où le hippy exerce sa clairvoyance (incomplète) ? Peut-on imaginer un art de vivre, sinon révolutionnaire, du moins dégagé ? (II 546)

Textes
(Dans la nouvelle Sarrasine de Balzac) Qui parle ainsi ? Est-ce le héros de la nouvelle intéressé à ignorer le castrat qui se cache sous la femme ? Est-ce l’individu Balzac, pourvu par son expérience personnelle d’une philosophie de la femme ? Est-ce l’auteur Balzac, professant des idées «littéraires» sur la féminité ? Est-ce la sagesse universelle ? La psychologie romantique ? (II 491) Comment un événement peut-il être écrit ? Qu’est que cela peut vouloir dire que «l’écriture de l’événement» ? (II 496) N’est-il pas naturel que la science du langage (et des langages) s’intéresse à ce qui est incontestablement langage, à savoir le texte littéraire ? N’est-il pas naturel que la littérature, technique de certaines formes de langage, se tourne vers la théorie du langage ? N’est-il pas naturel qu’au moment où le langage devient une préoccupation majeure des sciences humaines, de la réflexion philosophique et de l’expérience créative, la linguistique éclaire la science de la littérature, comme elle éclaire l’ethnologie, la psychanalyse, la sociologie des cultures ? Comment la littérature pourrait-elle rester à l’écart de ce rayonnement dont la linguistique est le centre ? N’aurait-elle pas dû, même, être la première à s’ouvrir à la linguistique ? (II 501) Puisqu’il y a des universaux du langage, pourquoi n’y aurait-il pas des universaux du poème, du récit ? (II 505) Peut-on faire une écriture avec du mobile - je ne dis pas avec du mouvement, mais avec du mobile ? Peut-on d’ailleurs dire que le cinéma occidental à intégré la culture occidentale ? (II 532)

Système de la Mode
Y a-t-il un seul système d’objets, un peu ample, qui puisse se dispenser du langage articulé ? La parole n’est-elle pas le relais fatal de tout ordre signifiant ? Si l’on pousse au-delà de quelques signes rudimentaires (excentricité, classicisme, dandysme, sport, cérémonie), le vêtement,pour signifier, puit-il se passer d’une parole qui le décrive, le commente, lui fasse don de signifiants et de signifiés assez abondants pour constituer un véritable système de sens ? (II 132) Pourquoi la mode parle-t-elle si abondamment le vêtement ? Pourquoi interpose-t-elle entre l’objet et son usager un tel luxe de paroles (sans compter les images), un tel réseau de sens ? (II 133) Est-ce à dire que chacune de ces structures se confond entièrement avec le système général dont elle est issue, le vêtement-image avec la photographie, et le vêtement écrit avec le langage ? (II 137) Qu’est-ce qui se passe lorsqu’un objet, réel ou imaginaire, est converti en langage ? ou, lorsqu’il y a rencontre d’un objet et d’un langage ? n’est-elle pas (la littérature) l’institution même qui semble convertir le réel en langage et place son être dans cette conversion, tout comme notre vêtement écrit ? S’ailleurs, la Mode écrite n’est-elle pas une littérature ? Quelles sont donc, singulièrement dans le vêtement écrit, les fonctions spécifiques du langage par rapport à l’image ? (II 145) Que devient chacun de ces systèmes dans l’énoncés de l’ensemble B, c’est-à-dire lorsque le vêtement écrit est directement le signifiant du signifié implicite Mode ? (II 166) Du point de vue du système (et par conséquent), si paradoxal que cela paraisse, du point de vue de la Mode, qu’importe la toile ? (II 208) Quel peut être le genre qui «coiffe» des pièces comme la blouse, le caraco, la brassière, le jumper, dont la variation est pourtant pertinente ? (II 210) Les genres une fois déterminés formellement, peut-on leur assigner un certain contenu ? (II 210) Peut-on soumettre les soixante genres repérés et retenus à un classement méthodique ? En d’autres termes, est-il possible de dériver tous ces genres d’une division progressive du vêtement total ? (II 218) Comment découper ce qui serait chaque fois unique ou identique ? (II 291) De quel ordre est l’imaginaire décrit par le journal de Mode ? (II 325) Quel est le «sujet» de ce roman, ou, en d’autre termes, quel est le signifié de la rhétorique de Mode, lorsqu’elle parle du «monde» ? (II 334) Mais quel corps le vêtement de Mode doit-il signifier ? (II 343) Est-ce à dire que l’histoire n’a aucune prise sur le procès de Mode ? (II 374) Comment s’opère la conversion du réel en mythe ? (II 376) A quoi servent ces protocoles (poétique, romantique ou «farfelu») ? (II 379)
Textes
Qui a jamais assisté aux Troyens de Berlioz, alors que la musique en passe très souvent sur les ondes ? Un récent concours-référendum, organisé par la Radiodiffusion française parmi ses auditeurs, n’a-t-il pas consacré comme chef-d’œuvre de tous les chefs-d’œuvre de la musique universelle, une œuvre lyrique ? (II 405) Pourquoi ne pas faire profiter le spectacle lyrique de cet assouplissement général ? Dans Carmen, que nous importe l’anecdote (nous la connaissons par cœur) ? (II 406) L’enthymème dispose dans le discours historique un intelligible non symbolique, et c’est en cela qu’il est intéressant : subsiste-t-il dans des histoires récentes, dont le discours essaie de rompre avec le modèle classique, aristotélicien ? (II 423) Comment ne mettrait-il pas (le structuralisme) en cause le langage même qui lui sert à connaître le langage ? (II 431) A quelles conditions ou plutôt avec quelles précautions et quels préliminaires une sémiologie urbaine serait-t-elle possible ? (II 439) La littérature contemporaine se désintéresse-t-elle vraiment du récit ? (II 459) A-t-on droit de constituer la nourriture par exemple en système de signes ? (II 463)

Critique et vérité
Pourquoi aujourd’hui (les accusations d’imposture critique) ? S’agit-il d’une réaction insignifiante ? de retour offensif d’un certain obscurantisme ? ou, au contraire, de la première résistance à des formes neuves de discours, qui se préparent et ont été pressenties ? (II 17) Sous le Second Empire, la nouvelle critique aurait eu son procès : ne blesse-t-elle pas la raison, en contrevenant aux «règles élémentaires de la pensée scientifique ou même simplement articulée» ? Ne choque-t-elle pas la morale, faisant intervenir partout «une sexualité obsédante, débridée, cynique» ? Ne discrédite-t-elle pas nos institutions nationales aux yeux de l’étranger ? En un mot, n’est-elle pas «dangereuse» ? (II 18) Mais pourquoi, aujourd’hui, la critique ? (II 19) Quelles sont donc les règles du vraisemblable critique en 1965 ? (II 20) Qu’est-ce donc que l’objectivité en matière de critique littéraire ? Quelle est la qualité de l’œuvre qui «existe en dehors de nous» ? (II 21) A quel instrument de vérification, à quel dictionnaire allez-vous soumettre ce second langage, profond, vaste, symbolique, dont est faite l’œuvre, et qui est précisément le langage des sens multiples ? Selon quelle clef allez-vous la lire ? (II 21) De quel structuralisme s’agit-il ? Comment retrouver la structure, sans le secours d’un modèle méthodologique ? Passe encore pour la tragédie, dont le canon est connu grâce aux théoriciens classiques ; mais quelle sera donc la «structure» du roman, qu’il faudra opposer aux «extravagances» de la nouvelle critique ? (II 22) Comment désigner cet ensemble d’interdits qui relève indifféremment de la morale et de l’esthétique et dans lequel la critique classique investit toutes les valeurs qu’elle ne peut rapporter à la science ? De quoi le goût défend-il de parler des objets ? (II 24) «Pourquoi ne pas dire les choses plus simplement ?», combien de fois n’avons-nous pas entendu cette phrase ? Mais combien de fois aussi ne serions-nous en droit de la renvoyer ? Sans parler du caractère sainement et joyeusement ésotérique de certains langages populaires, l’ancienne critique est-elle sûre de n’avoir pas elle aussi son galimatias ? Que penser de cette plume de l’écrivain, que l’on chauffe, qui tantôt pique agréablement et tantôt assassine ? (II 28) Suis-je donc avant mon langage ? Comment puis-je vivre mon langage comme un simple attribut de ma personne ? Comment croire que si je parle, c’est parce que je suis ? (II 29) Croit-on que Racine nous concerne «de soi», dans la lettre du texte ? Sérieusement, que peut nous faire un théâtre «violent mais pudique» ? Qu’est-ce que cela peut vouloir dire aujourd’hui qu’un «prince fier et généreux» ? Au reste, que faisaient donc Gisèle et Andrée (chez Proust), sinon de l’ancienne critique, lorsqu’à propos du même Racine, elles parlaient du «genre tragique», de «l’intrigue» (nous retrouvons ici les «lois du genre»), des «caractères bien charpentés» (voilà «la cohérence des implications psychologiques»), notant qu’Athalie n’est pas une «tragédie amoureuse» (de la même façon, on nous rappelle qu’Andromaque n’est pas un drame patriotique), etc. ? (II 31) Pourquoi une voix analogue (à la philosophie) ne s’élève-t-elle pas pour assurer à la littérature le même droit (de refaire son histoire) ? La lettre exclut-elle le symbole ou bien au contraire le permet-elle ? L’œuvre signifie-t-elle littéralement ou bien symboliquement - ou encore, selon le mot de Rimbaud, «littéralement et dans tous les sens» ? (II 32) Reprocheriez-vous à un Chinois (puisque la nouvelle critique vous paraît une langue étrange) de faire des fautes de français, lorsqu’il parle chinois ? Mais pourquoi, après tout, cette surdité aux symboles, cette asymbolie ? Qu’est-ce donc qui menace, dans le symbole ? Fondement du livre, pourquoi le sens multiple met-il en danger la parole autour du livre ? Et pourquoi, encore une fois, aujourd’hui ? (II 33) Que nous importe s’il est plus glorieux d’être romancier, poète, essayiste ou chroniqueur ? (II 35) Quels sont les rapports de l’œuvre et du langage ? Si l’œuvre est symbolique, à quelles règles de lecture est-on tenu ? Peut-il y avoir une science des symboles écrits ? Le langage du critique peut-il être lui-même symbolique ? (II 37) Tout lecteur sait cela, s’il veut bien ne pas se laisser intimider par les censures de la lettre : ne sent-il pas qu’il reprend contact avec un certain au-delà du texte, comme si le langage premier de l’œuvre développait en lui d’autres mots et lui apprenait à parler une seconde langue ? (II 38) Et pourtant : comment la science pourrait-elle parler d’un auteur ? (II 41) Taine n’aurait-il paru «délirant» à Boileau, Georges Blin à Brunetière ? A partir de combien de tragédies aurais-je le droit de «généraliser» une situation racinienne ? Cinq, six, dix ? Dois-je dépasser la «moyenne» pour que le trait soit notable et que le sens surgisse ? Que ferai-je des termes rares ? M’en débarrasser sous le nom pudique d’ «exceptions», d’ «écarts» ? (II 45) Quel est ce sens ? Est-ce celui de la «subjectivité», dont on fait au nouveau critique une casse-tête ? (II 46) Quel rapport un critique peut-il avoir avec le langage ? (II 47) Racine n’a-t-il pas quelque dette envers Georges Poulet, Verlaine envers Jean-Pierre Richard ? (II 50) Comment la critique pourrait-elle être interrogative, optative ou dubitative, sans mauvaise foi, puisqu’elle est écriture et qu’écrire, c’est précisément rencontrer le risque apophantique, l’alternative inéluctable du vrai/faux ? Combien d’écrivains n’ont écrit que pour avoir lu ? Combien de critiques n’ont lu que pour écrire ? (II 51)
Textes
Comment les hommes fabriquent-ils du sens ? Comment le sens vient-il aux hommes ? (II 55) Quel sont les rapports vécus entre le journal et l’âge (l’adolescence, notamment) ? La solitude ? le bonheur ? le corps ? la mémoire ? le sentiment de culpabilité ? la folie ? Quelles sont les fonctions du journal à l’égard de celui qui écrit (thérapeutique, éthique, esthétique, religieuse) ? (II 57) Y a-t-il finalement un «secret» de l’individu ? La question n’est pas : qu’est-ce que l’auteur nous cache ? mais : pourquoi écrit-il ? Combien de textes actuels qui ne se rangent sous aucun genre défini ? (II 58) Pourquoi pouvons-nous lire la vie de Proust avec l’espèce d’avidité que nous mettons à «dévorer» une histoire ? D’où vient l’énigme de ces deux vies parallèles ? (II 60) Qui ne rencontre encore aujourd’hui, en 1966, autour de lui, M. de Norpois discourant sur la littérature ou Octave-dans-les-choux, jeune homme inculte mais compétent en bars, sports et vêtements ? (II 61) Mais comment les hommes donnent-ils du sens aux choses qui ne sont pas des sons ? (II 65) Quand cette sorte de sémantisation de l’objet se produit-elle ? Quand la signification de l’objet commence-t-elle ? (II 67) Cette symbolique a été, en général, très bien étudiée pour les sociétés passées, à travers les œuvres d’art qui la mettent en œuvre, mais est-ce que nous l’étudions vraiment, ou est-ce que nous nous disposons à l’étudier dans notre société actuelle ? Il y aurait à se demander ce qui reste de ces grands symboles dans une société technicienne comme la nôtre ; est-ce que ces grands symboles ont disparu, est-ce qu’ils se sont transformés, est-ce qu’ils sont cachés ? (II 69) Quel sont les signifiés de ces systèmes d’objets, quelles sont les informations transmises par les objets ? Est-ce qu’il y a des objets hors du sens, c’est-à-dire des cas limites ? (II 71) Une telle universalité du récit doit-elle faire conclure à son insignifiance ? Est-il si général que nous n’avons rien à dire, sinon à décrire modestement quelques-unes de ses variétés, fort particulières, comme le fait parfois l’histoire littéraire ? Mais ces variétés même, comment les maîtriser, comment fonder notre droit à les distinguer, à les reconnaître ? Comment opposer le roman à la nouvelle, le conte au mythe, le drame à la tragédie (on l’a fait mille fois) sans se référer à un modèle commun ? Il est normal que cette forme le structuralisme naissant en fasse l’une de ses premières préoccupations : ne s’agit-il pas toujours pour lui de maîtriser l’infini des paroles, en parvenant à décrire la «langue» dont elles sont issues et à partir de laquelle on peut les engendrer ? (II 74) Où donc chercher la structure du récit ? Tous les récits ? Que dire alors de l’analyse narrative, placée devant des millions de récits ? (II 75) Le langage ne cesse d’accompagner le discours en lui tendant le miroir de sa propre structure : la littérature, singulièrement aujourd’hui, ne fait-elle pas un langage des conditions mêmes du langage ? (II 78) Tout, dans un récit, est-il fonctionnel ? Tout, jusqu’au plus petit détail, a-t-il un sens ? Le récit peut-il être intégralement découpé en unités fonctionnelles ? (II 80) Comment, selon quelle «grammaire», ces différentes unités s’enchaînent-elles les unes aux autres le long du syntagme narratif ? Quelles sont les règles de la combinatoire fonctionnelle ? Y a-t-il derrière le temps du récit une logique intemporelle ? (II 86) Quelle est donc cette logique qui contraint les principales fonctions du récit ? (II 87) Qui est le sujet (le héros) d’un récit ? Y a-t-il - ou n’y a-t-il pas - une classe privilégiée d’acteurs ? (II 93) Qui est le donateur du récit ? (II 94)

Eléments de sémiologie
Faut-il admettre que, contrairement à l’affirmation de Saussure («dans la langue il n’y a que les différences»), ce qui n’est pas différenciatif puisse tout de même appartenir à la langue (à l’institution) ? (I 1475) Comment classer les signifiés ? (I 1489) Le syntagme, sous sa forme de parole, se présente comme un «texte sans fin» : comment repérer dans ce texte sans fin les unités signifiantes, c’est-à-dire les limites des signes qui le constituent ? (I 1502) Si donc la langue est purement différentielle, comment peut-elle comporter des éléments non différents, positifs ? (I 1507) C’est la phonologie qui a appelé l’attention sur le binarisme du langage (il est vrai au niveau seulement de la seconde articulation) ; ce binarisme est-il absolu ? (I 1512) Comment choisir le corpus sur lequel on va travailler ? (I 1521)
Textes
J’ai toujours beaucoup aimé le théâtre et pourtant je n’y vais presque plus. (…) Que s’est-il passé ? Quand cela s’est-il passé ? Est-ce moi qui ai changé ? ou le théâtre ? Est-ce que je ne l’aime plus, ou est-ce que je l’aime trop ? (I 1530) Qu’est-ce que la vulgarité ? (I 1531) Quels sont les signifiants de connotation ? leur étendu ? leur système ? Sont-ils discontinus ? A quels signifiés renvoient-ils ? Comment s’organisent ces signifiés entre eux (c’est-à-dire quelle est leur «forme») ? (I 1533) La tragédie a-t-elle la charge, en somme utilitaire, de «purger» toutes les passions de l’homme, en suscitant en lui crainte et pitié, ou bien seulement de le délivrer de cette crainte et pitié ? S’agit-il de «déraciner» la passion (selon la belle expression de Corneille) ou, plus modestement, de l’épurer, de la sublimer, en lui ôtant seulement tout excès déraisonnable (Racine) ? (I 1546) Comment le spectacle s’insère-t-il dans cette société (athénienne) ? (I 1547) Du point de vue de la société, quelle est la fonction de l’agôn ? La compétition permet de garder la question des anciens duels (qui est le meilleur ?), mais en lui donnant un sens nouveau : qui est le meilleur par rapport aux choses, qui est le meilleur pour maîtriser, non point l’homme, mais la nature ? (I 1548) A quoi servaient les masques ? (I 1553)

Essais critiques
Huîtres, pulpes de citrons, verres épais contenant un vin sombre, longues pipes en terre blanche, marrons brillants, fa_ences, coupes en métal bruni, trois grains de raisin, quelle peut être la justification d’un tel assemblage, sinon de lubrifier le regard de l’homme au milieu de son domaine, et de faire glisser sa course quotidienne le long d’objets dont l’énigme est dissoute et qui ne sont plus rien que des surfaces faciles ? Qu’ai-je besoin de la forme principielle du citron ? (I 1178) N’est-ce pas exactement l’univers du tableau hollandais ? (I 1180) Qu’ont-ils (les visages hollandais) à faire du temps des passions ? Qu’est-ce donc qui signale ces hommes au sommet de leur empire ? (I 1182) Par quoi donc impose-t-elle son irréalité ? A-t-on pensé à ce qui arrive quand un portrait vous regarde en face ? (I 1183) Que se passe-t-il quand les hommes sont heureux tout seuls ? Que reste-t-il alors de l’homme ? (I 1184) Qu’est-ce que la théâtralité ? (I 1194) Faut-il jouer le théâtre antique comme de son temps ou comme du nôtre ? faut-il reconstituer ou transporter ? faire ressentir des ressemblances ou des différences ? Cela nous concerne-t-il ? Comment ? En quoi ? (I 1218) Qu’était exactement L’Orestie pour les contemporains d’Eschyle ? Qu’avons-nous à faire, nous, hommes du XXe siècle, avec le sens antique de l’œuvre ? (I 1222) N’est-ce pas elle (la bourgeoisie), en fin de compte, qui dispense à l’art d’avant-garde le soutien parcimonieux de son public, c’est-à-dire de son argent ? (I 1224) Le théâtre brechtien est un théâtre moral, c’est-à-dire un théâtre qui se demande avec le spectateur : qu’est-ce qu’il faut faire dans telle situation ? Ceci amènerait à recenser et à décrire les situations archétypiques du théâtre brechtien ; elles se ramènent, je pense, à un problème unique : comment être bon dans une société mauvaise ? (I 1230) Qu’avons-nous de commun, aujourd’hui, avec Voltaire ? (I 1235) Que peut donc l’homme sur le Bien et le Mal ? (I 1237) Que se passe-t-il au XVIe siècle (moment d’autant plus significatif que c’est à Michelet que nous devons la notion même de Renaissance) ? (I 1251) Michelet ne dit-il pas quelque part cette chose surprenante, qu’on faisait périr les sorcières à cause de leur beauté ? (I 1258) Comment, du sein même de la littérature, c’est-à-dire d’un ordre d’action privé de toute sanction pratique, comment décrire le fait politique sans mauvaise foi ? Comment produire une littérature «engagée» (un mot démodé mais dont on ne peut se débarrasser si facilement) sans recourir, si je puis dire, au dieu de l’engagement ? Bref, comment vivre l’engagement, ne serait-ce qu’à l’état de lucidité, autrement que comme une évidence ou un devoir ? (I 1267) Notre littérature serait-elle donc toujours condamnée à ce va-et-vient épuisant entre le réalisme politique et l’art-pour-l’art, entre une morale de l’engagement et un purisme esthétique, entre la compromission et l’asepsie ? Ne peut-elle jamais être pauvre (si elle n’est qu’elle-même) ou confuse (si elle est autre chose qu’elle-même) ? Ne peut-elle donc tenir une place juste dans ce monde-ci ? Est-ce Kafka qui nous répond ? S’agit-il de décrire la terreur bureaucratique du moment moderne ? S’agit-il d’exposer les revendications de l’individualisme face à l’envahissement des objets ? (I 1270) Comme le dit très bien Marthe Robert, la solitude, le dépaysement, la quête, la familiarité de l’absurde, bref les constantes de ce qu’on appelle l’univers kafkaïen, cela n’appartient-il pas à tous nos écrivains, dès lors qu’ils refusent d’écrire au service du monde de l’avoir ? (I 1271) L’allusion renvoie l’événement romanesque à autre chose que lui-même, mais à quoi ? (I 1272) Qui parle ? Qui écrit ? (I 1277) Quel écrivain supporterait que l’on psychanalyse son écriture ? (I 1280) En somme, la mode écrite n’est qu’une littérature particulière, exemplaire cependant, puisqu’en décrivant un vêtement, elle lui confère un sens (de mode) qui n’est pas le sens littéral de la phrase : n’est-ce pas la définition même de la littérature ? (I 1284) Que dire à une conscience malheureuse et qui a, historiquement, raison de l’être ? (I 1285) Peut-on faire une revue avec de l’indirect ? Alors, que faire ? (I 1287) Pourquoi la revue ne s’engagerait-elle pas, puisque rien ne l’en empêche ? (I 1288) Cependant, qu’est-ce que le réel ? (I 1289) Je suis dans ma chambre, je vois ma chambre ; mais déjà, est-ce que voir ma chambre, ce n’est pas me la parler ? Et même s’il n’en est pas ainsi, de ce que je vois, qu’est-ce que je vais dire ? Un lit ? Une fenêtre ? Une couleur ? (I 1290) La littérature n’est-elle pas ce langage particulier qui fait du «sujet», le signe de l’histoire ? (I 1291) Peut-on imaginer qu’il y ait derrière toutes ces formes variées de la conscience démentielle, un signifié stable, unique, intemporel, et pour tout dire, «naturel» ? (I 1295) Y a-t-il forme plus pure qu’une classification ? (I 1302) Tout récit mythique, selon l’hypothèse de Claude Lévi-Strauss, n’est-il pas produit par une mobilisation d’unités récurrentes, de séries autonomes (diraient les musiciens), dont les déplacement, infiniment possibles, assurent à l’œuvre la responsabilité de son choix, c’est-à-dire sa singularité, c’est-à-dire son sens ? (I 1307) Quels sont donc ces troubles de la causalité, sur lesquels s’articule le fait divers ? (I 1311) Le point sur Robbe-Grillet ? On sait que l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet traite de ce problème de l’objet littéraire ; les choses sont-elles inductrices de sens, ou bien au contraire sont-elles «mates» ? L’écrivain peut-il et doit-il décrire un objet sans le renvoyer à quelque transcendance humaine ? Signifiants ou insignifiants, quelle est la fonction des objets dans un récit romanesque ? En quoi la façon dont on les décrit modifie-t-elle le sens de l’histoire ? la consistance du personnage ? le rapport même à l’idée de littérature ? (I 1317) Entre les deux Robbe-Grillet, le Robbe-Grillet n° 1, «chosiste», et le Robbe-Grillet n° 2, «humaniste», entre celui de la toute première critique et celui de Bruce Morrissette, faut-il choisir ? Quel est ce sens ? Qu’est-ce que les choses signifient, qu’est-ce que le monde signifie ? Quel dieu, disait Valéry, oserait prendre pour devise : Je déçois ? (I 1321) Qu’est que le structuralisme ? (I 1328) Comment l’homme structural accepterait-il l’accusation d’irréalisme qu’on lui adresse parfois ? Les formes ne sont-elles pas dans le monde, les formes ne sont-elles pas responsables ? Ce qu’il a eu de révolutionnaire dans Brecht, était-ce vraiment le marxisme ? N’était-ce pas plutôt la décision de lier au marxisme, sur le théâtre, la place d’un réflecteur ou l’usure d’un habit ? (I 1333) Comment un objet peut-il avoir une histoire ? Faut-il donner à ce genre de composition (Histoire de l’œil de Bataille) le nom de «poème» ? (I 1348) Quoi de plus «sec» que le soleil ? Tous ces signifiants «en échelle» renvoient-ils à un signifié stable, et d’autant plus secret qu’il serait enseveli sous toute une architecture de masques ? Bref, y a-t-il un fond de la métaphore et, partant, une hiérarchie de ses termes ? (I 1348) Casser un œuf ou crever un œil, ce sont là des informations globales, qui n’ont guère d’effet que par rapport à leur contexte, et non par rapport à leur composants : que faire de l’œuf, sinon le casser, et que faire de l’œil, sinon le crever ? (I 1350) Et pourtant, qu’est-ce que la littérature ? Pourquoi écrit-on ? Racine écrivait-il pour les mêmes raisons que Proust ? (I 1353) Qu’est-ce que la critique ? (I 1357) Comment croire en effet que l’œuvre est un objet extérieur à la psyché et à l’histoire de celui qui l’interroge et vis-à-vis duquel le critique aurait une sorte de droit d’exterritorialité ? Par quel miracle la communication profonde que la plupart des critiques postulent entre l’œuvre et l’auteur qu’ils étudient, cesserait-elle lorsqu’il s’agit de leur propre œuvre et de leur propre temps ? Y aurait-ils des lois de création valables pour l’écrivain mais non pour le critique ? Une activité peut-elle être «vraie» ? (I 1359) Qu’est que le théâtre ? Quels rapports ces signes disposés en contrepoint (c’est-à-dire à la fois épais et étendus, simultanés et successifs), quel rapport ces signes ont-il entre eux ? Ils n’ont pas même signifiants (par définition) ; mais ont-ils toujours même signifié ? Concourent-ils à un sens unique ? Quel est le rapport qui les unit à travers un temps souvent fort long à ce sens final, qui est, si l’on peut dire, un sens rétrospectif, puisqu’il n’est pas dans la dernière réplique et n’est cependant clair que la pièce une fois finie ? D’autres parts, comment est formé le signifiant théâtral ? Quels sont ses modèles ? (I 1362) La littérature possède-t-elle une forme, sinon éternelle, du moins transhistorique ? (I 1367) Comment nier qu’il y a un rapport personnel entre un critique (ou même tel moment de sa vie) et son langage ? Quel intérêt y aurait-il à soumettre Michelet à une critique idéologique, puisque l’idéologie de Michelet est parfaitement claire ? (I 1371)
La Tour Eiffel
Qui peut dire ce que la Tour (Eiffel) sera pour les hommes de demain ? (I 1384) Pourquoi visite-t-on la Tour Eiffel ? (I 1386) Qu’est-ce en effet qu’un panorama ? (I 1387) Comment s’enfermer dans du vide, comment visiter une ligne ? Que se passe-t-il ? Que devient la grande fonction exploratrice du dedans, lorsqu’elle s’applique à se moment vide et sans profondeur, que l’on dirait fait entièrement d’une matière extérieure ? (I 1390)
Textes
Pourquoi ce paradoxe qui fait l’argument intellectuel plus vivant (plus terrible) que l’histoire charnelle ? (I 1405) Que dirait K. (Khrouchtchev) à quelqu’un qui récuserait superbement le sens de la langue russe sous le prétexte qu’il ne la comprend pas ? (I 1408) Une société sans roman ? Quel est l’objet de nos grands romans passés ? (I 1409) Qu’est-ce que l’image, Combien y en a-t-il de sortes ? Comment classer ? Où commence-t-elle ? Où finit-elle ? (I 1410) La représentation analogique (la «copie) peut-elle produire de véritables systèmes de signes et non plus seulement de simples agglutinations de symboles ? Un «code» analogique - et non plus digital - est-il concevable ? Comment le sens vient-il à l’image ? Où le sens finit-il ? Et s’il finit, qu’y a-t-il au-delà ? (I 1417) Le message linguistique se laisse facilement séparer des deux autres messages ; mais ces messages là ayant la même substance (iconique), dans quelle mesure a-t-on le droit de les distinguer ? Le message linguistique est-il constant ? Y a-t-il toujours du texte dans, sous ou alentour l’image ? Quelle est la structure signifiante de l’«illustration» ? (I 1420) L’image double-t-elle certaines informations du texte, par un phénomène de redondance, ou le texte ajoute-t-il une information inédite à l’image ? Quelles sont les fonctions du message linguistique par rapport au message iconique (double) ? (I 1421) Le codage du message dénoté a-t-il des conséquences sur le message connoté ? (I 1424) Comment nommer les signifiés de connotation ? (I 1426) (…) cette réflexion que, pour le moment du moins, nous appelons sémiologie. Science des messages sociaux ? des messages culturels ? des informations secondes ? Saisie de tout ce qui est «théâtre» dans le monde, de la pompe ecclésiastique à la coiffure des Beatles, du pyjama de soirée aux joutes de la politique internationale ? (I 1430) Dans toute l’œuvre de Cayrol quelqu’un vous parle, mais on ne sait jamais qui. S’agit-il de narrateurs particuliers, dont l’individualité est renouvelée roman après roman, et Gaspard diffère-t-il d’Armand comme Fabrice de Julien Sorel ? Est-ce un narrateur unique, dont la voix reprend de livre en livre ? Est-ce Cayrol lui-même, à peine abrité derrière cet autre qui parle ? (I 1432) Quelle parole faire, avec de la fatigue ? (I 1435) Comment se louer d’une contrainte imposée par la nature du langage ? (1443)

Sur Racine
Pourquoi parler de Racine aujourd’hui ? (I 986) Oté le peuple domestique, défini paradoxalement par sa liberté même, que reste-t-il dans le lieu tragique ? une caste glorieuse à proportion de son immobilité. D’où vient-elle ? (I 994) Nous ne savons pas bien ce qui est représenté ici. Est-ce, selon l’hypothèse de Darwin, un très vieux fonds folklorique, un état à peu près a-social de l’humanité ? Est-ce, selon l’hypothèse de Freud, la toute première histoire de la psyché, reproduite dans l’enfance de chacun de nous ? (I 995) N’y a-t-il donc aucun moment où l’Eros racinien est heureux ? (I 1001) Qui est cet autre dont le héros ne peut pas se séparer ? (I 1015) La fuite de l’objet aimé (ou son substitut oral, le silence), par exemple, est terrible, parce qu’elle est une ambiguïté au second degré ; on n’est jamais sûr qu’elle soit fuite : comment le négatif peut-il produire un signe, le néant se signifier ? (I 1026) Voici que dans Andromaque Racine pose une troisième fois la même question : comment passer d’un ordre ancien à un ordre nouveau ? Comment la mort peut-elle accoucher de la vie ? quels sont les droits de l’une sur l’autre ? (I 1037) Comment ne pas voir que dans ce bloc solide, tout occupé d’un grand intérêt matériel, Eriphile (c’est-à-dire le héros tragique) est vraiment l’intruse, que tous sacrifieront (et le public louis-quatorzien avec eux) au succès du clan ? (I 1062) Qu’est-ce donc qui fait la Parole si terrible ? (I 1066) Qui allait au spectacle (racinien) ? La cour, la ville, qu’était-ce exactement ? Et plus encore que la configuration sociale de ce public, c’est la fonction même du théâtre à ses yeux qui nous intéresserait : distraction ? rêve ? identification ? distance ? snobisme ? Quel était le dosage de tous ces éléments ? (I 1092) Ne peut-on aller plus avant, soit dans le détail (par exemple, le «vécu» d’une classe), soit dans la profondeur du système, ses contacts avec l’éducation courante (car le public de Racine n’était pas tout janséniste) ? Bref ne peut-on tenter une histoire, même partielle, de l’enseignement français ? (I 1093) Qu’est-ce que la littérature ? On ne demande rien d’autre qu’une réponse historique : qu’était la littérature (le mot est d’ailleurs anachronique) pour Racine et ses contemporains, quelle fonction exacte lui confiait-on, quelle place dans l’ordre des valeurs, etc. ? Bien plus, que peut être, littéralement, une histoire de la littérature, sinon l’histoire de l’idée même de littérature ? (I 1095) Racine a cessé d’écrire des tragédies après Phèdre. C’est un fait ; mais renvoie-t-il à d’autres faits d’histoire ? Peut-on l’étendre ? C’est une autre logique, ce sont d’autres exigences, une autre responsabilité ; il s’agit d’interpréter le rapport de l’œuvre et d’un individu : comment le faire sans se référer à une psychologie ? Et comment cette psychologie pourrait-elle être autre chose que choisie par le critique ? (I 1096) Qu’est-ce au juste qui signifie ? un mot ? un vers ? un personnage ? une situation ? une tragédie ? le corps entier de l’œuvre ? Qui peut décréter le signifiant, hors d’une voie proprement inductive, c’est-à-dire sans poser d’abord le signifié, avant le signifiant ? Et ceci, qui est plus systématique encore : que faire des parties de l’œuvre dont on ne dit pas qu’elle signifient ? Dès lors que l’on entreprend une critique des significations, comment s’arrêter en chemin ? Faut-il renvoyer tout l’insignifiant à une alchimie mystérieuse de la création, dépensant sur un vers des trésors de rigueur scientifique, puis, pour le reste, s’abandonnant paresseusement à une conception proprement magique de l’œuvre d’art ? Et quelles preuves donner d’une signification ? Le nombre et la convergence des indices factuels (Orcibal) ? La «réussite» d’une expression (Jasinski) ? La cohérence du système signifiant (Goldmann) ? Si l’œuvre signifie le monde, à quel niveau du monde arrêter la signification ? (I 1097) A l’actualité (Restauration anglaise pour Athalie) ? A la crise politique (crise turque de 1671 pour Mithridate) ? Au «courant d’opinion» ? A la «vision du monde» (Goldmann) ? Et si l’œuvre signifie l’auteur, la même incertitude recommence : à quel niveau de la personne fixer le signifié ? à la circonstance biographique ? au niveau passionnel ? à une psychologie d’âge ? à une psyché de type archa_que (Mauron) ? Dans Esther, les Israélites opprimés sont-ils les protestants, les jansénistes, les filles de l’enfance, ou l’humanité privée de rédemption ? La Terre qui boit le sang d’Erechtée, est-ce là couleur mythologique, trait précieux ou fragment d’un fantasme proprement racinien ? L’absence de Mithridate est-elle exil de tel roi temporel ou silence menaçant du Père ? (I 1098) Et toutes significations étant reconnues présomptives, comment ne pas préférer celles qui se placent résolument au plu profond de la personne (Mauron) ou du monde (Goldmann), là où on a quelque chance d’atteindre une unité véritable ? Et puisqu’ils sont (Mauron et Goldmann) historiens de la création littéraire, comment se représentent-ils cette création ? Qu’est exactement une œuvre à leurs yeux ? (I 1099) Mais ne voit-on pas que, si le contenu épisodique de la preuve est objectif, le postulat qui en justifie la recherche est, lui, parfaitement systématique ? (I 1101) Osera-t-on dire à Jean Pommier que ce qui plaît dans son érudition, c’est qu’elle marque des préférences, flaire certains thèmes et non point d’autres, bref qu’elle est le masque vivant de quelques obsessions ? Ne sera-t-il plus sacrilège, un jour, de psychanalyser l’Université ? Et pour en revenir à Racine, pense-t-on qu’on puisse démonter le mythe racinien, sans qu’y comparaissent tous les critiques qui ont parlé de Racine ? Quant à l’envers des choses, quant à ce lien très subtil qui unit l’œuvre à son créateur, comment y toucher, sinon en termes engagés ? (I 1102)
Textes
Sémantiquement, c’est-à-dire du point de vue de la communication, comment est constitué un texte publicitaire (la question est aussi valable pour l’image, mais elle est beaucoup plus difficile à résoudre) ? (I 1143) Que se passe-t-il donc lorsque l’on reçoit un double message, dénoté-connoté (c’est la situation même des millions d’individus qui «consomment» la publicité) ? Qu’est-ce qu’être «bon» ou «mauvais», pour un message publicitaire ? (I 1145) Qu’est-ce que la forme pour Goldmann ? (I 1147) Le niveau auquel se place Goldmann est essentiellement idéologique : que devient, dans cette macro-critique, la surface verbale de l’œuvre, ce corps parfaitement cohérent de phénomènes formels (au sens le plus extérieur du terme), écritures, rhétoriques, modes de narration, qui font, eux aussi, le roman ? (I 1148) Imaginez-vous une littérature-vérité, analogue au cinéma-vérité ? (I 1155) Comment découper (sémantiquement), comment faire varier le sens d’un film, d’un fragment de film ? (I 1155) Comment le cinéma manifeste-t-il ou rejoint-il les catégories, les fonctions, la structure de l’intelligible élaborées par notre histoire, notre société ? (I 1159) Ce que je me demande maintenant, c’est s’il n’y a pas des arts, par nature, par technique, plus ou moins, réactionnaires. (I 1160)

Textes
L’écriture confirme-t-elle, infléchit-elle ou contrarie-t-elle la version agraphique de l’intelligible fournie déjà par les pratiques elles-mêmes ? Le village de toile réel (ou du moins matériel) est-il le même que le village de toile des prospectus et des conversations ? En d’autres termes, le langage a-t-il, dans les sociétés à écriture, une fonction de pure dénotation ou, au contraire, de connotation complexe ? (I 971) Que croyez-vous qui rende Balzac aujourd’hui encore fascinant ? Son pouvoir de décrire la vie ? (I 979) Quelle est la question qu’a posée le Nouveau Roman ? Pourquoi l’érotisme a-t-il disparu de la littérature ? (I 980)

Textes
Pourquoi donc (le joyau) a-t-il été si constamment associé chez nous à la femme, à ses pouvoirs et à ses malifices ? (I 912) Qu’est-ce donc que le bon goût, pour le bijou d’aujourd’hui ? (I 913) Qu’est-ce que l’avant-garde ? (I 915) Qui pourrait prétendre qu’en France, le vin, ce n’est que du vin ? Combien de chansons sur le vin, en France ? (I 924) Qu’est-ce que la nourriture ? Comment étudier cette réalité alimentaire, élargie jusqu’à l’image et au signe ? (I 926) Si la nourriture est un système, quelles peuvent en être les unités ? Si les unités de notre système alimentaire ne sont pas les produits de notre économie, peut-on au moins avoir dès maintenant quelque idée de ce qu’elles pourraient être ? (I 927) Pourquoi ne pas se référer, si les faits sont assez nombreux et assez clairs, à un certain «esprit» de la nourriture, si l’on veut bien accepter ce terme romantique ? (I 928) A quoi serviront les unités ainsi repérées ? A quoi peuvent renvoyer ces significations alimentaires ? (I 929) Ce qu’on peut demander à Robbe-Grillet, c’est ce qu’il va faire de ce pouvoir qu’il a essayé d’acquérir sur les «choses», ou plus exactement sur les «mots-choses» : est-ce qu’il veut continuer à faire des «textes» ou se mettre à faire des «romans» ? S’il prétend au roman, se sera pour raconter quoi ? Comment compte-t-il s’y prendre pour concilier le récit et la vision ? (I 934) Quels sont les effets psycho-sociologiques des communications de masse sur le public ? De quelle nature et de quelle importance ? Quel est le rôle réciproque des groupes producteurs et du public dans l’élaboration des contenus ? Que deviennent les communications de masse selon les classes, les régimes et les sociétés auxquels elles sont proposées ? Sont-elles un moyen d’intégration des hommes à la société moderne ou contribuent-elles au contraire à esquiver les problèmes de cette intégration ? Sont-elles appelées à constituer un nouveau langage humain et pour tout dire une nouvelle culture ? En un mot : quelle est la signification du phénomène ? (I 937) Quel est le contenu du message photographique ? Qu’est-ce que la photographie transmet ? Existe-t-il d’autres messages sans code ? (I 939) Comment donc la photographie peut-elle être à la fois «objective» et «investie», naturelle et culturelle ? (I 941) Comment lisons-nous une photographie ? Que percevons-nous ? Dans quel ordre, selon quel itinéraire ? Qu’est-ce même que percevoir ? (I 946) Est-ce à dire qu’une pure dénotation, un en deçà du langage soit impossible ? (I 948) L’image moderne est-elle spirituellement bonne ou mauvaise ? (I 951) Nous vivons entourés, imprégnés d’image, et pourtant nous ne savons encore presque rien de l’image : Qu’est-elle ? Que signifie-t-elle ? Comment agit-elle ? Que communique-t-elle ? L’image touche-t-elle l’homme pur, l’homme anthropologique, ou au contraire l’homme socialisé, l’homme déjà marqué par sa classe, son pays, sa culture ? Bref, l’image relève-t-elle d’une psycho-physiologie ou d’une sociologie ? Et si elle relève des deux, selon quelle dialectique ? (I 953)